《中国油画的现代主义试验》
现代艺术是现代社会的一个方面，现代艺术在西方的生成，与它的社会、经济、政治、文化发展息息相关。而现代艺术在中国落地的时候，中国还没有形成整体性的现代社会环境。当时中国现代艺术的策源地上海，只是西方殖民主义在处于前现代的中国辽阔版图上建立的资本主义“飞地”。因此，中国早期现代艺术缺少与中国社会文化的自然联系，也缺少立足于本土的接受者。这使当时的现代艺术实验大多流于样式的模仿，而缺少作者出自内心的创造激动和精神指向。
20世纪前期，中国美术界将学习西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部分印象派画家、后印象派画家的风格。
从二十年代开始，中国艺术家陆续介绍西方现代艺术流派及其作品。吕澂、刘海粟、汪亚尘、方干民等人先后在报刊上介绍印象派、立体派绘画以及塞尚、凡高等画家的艺术事迹；1921年，上海美专的《美术》杂志出版了《后期印象派专号》。到三十年代初期，“新派画”在西画界已堪与古典写实风格分庭抗礼。在当时在美术院校学习绘画的青年人心目中，“新派画”的影响更有超出古典写实绘画之势。
西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。但“新派画”之被中国美术界接受，显然要快得多。这当然是由于时代环境的不同。其具体原因还有以下几点：一，文化进化论观念在中国文化界影响深远，新兴艺术流派被看作艺术进化的成果；二，从欧洲和日本归来的艺术家传递的信息，古典写实绘画大势已去；三，“新派画”在观念和技法上，与中国文人写意画有相通之处，技法移植，观念转换，大笔一挥，俨然新旧皆备。而清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用，如刘海粟曾发表《石涛与后期印象派》一文，谓“现今欧人之所谓新艺术新思想者，吾国三百年前早有其人濬发之矣……观夫石涛之画……在三百年前，其思想与今世所为后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之”。
由于日本洋画界占主导地位的是后印象派以来的绘画风格，这使中国留日学生在绘画风格和艺术观念上，大多数倾向于现代主义。1909年，留日学生李叔同即以油画作品参加日本现代主义绘画社团东京“白马会”的第12回展。同时代人的记载和日本收藏的李叔同《自画像》说明，当时中国青年艺术家已经开始了现代主义绘画试验。
到20年代后期，去法国留学的学生，也渐渐改变了服膺于古典写实艺术的现象。林风眠、吴大羽等人主持国立艺术院绘画教学，实际上是打下了现代派艺术在中国生长的基础。朱德群认为“塞尚的绘画是西方近代绘画的分水岭，徐（悲鸿）先生崇尚塞尚以前的西方绘画，林（风眠）先生取法塞尚以后的西方绘画，这也就成为三十年代中央大学艺术系和杭州艺专艺术导向的不同”。从整体看，出自中大艺术系和苏州美专的学生，多倾向于古典写实主义；而出自杭州艺专和上海美专的，多倾向于现代派艺术。
如果以塞尚为新旧绘画的分界，20年代后期回国的留学生中，大多数人已经受到新绘画的影响，只是程度不同而已。吕澂、林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟、关良，可以说是中国新派画滥觞期的鼓吹者和实践者。艺林风眠为首的国立艺术院的教授们，于1928年8月组成“艺术运动社”。这个团体以一句很长的话说明他们的宗旨：“以绝对友谊为基础团结艺术界新力量致力于艺术运动以促成东方新兴艺术”，在这比较笼统的宗旨之下，提出了他们的“共同目标”：“凡是头脑清醒的人都知道艺术是随时代思潮而变迁的……时至今日而犹以传统艺术为尚者，无异置艺术于死地！……我们既然根本否认传统艺术存在之价值，凡是致力于创新时代艺术之作家，当然是我们的同道”。显然，以国立杭州艺专为基地的“艺术运动社”是在为中国的现代艺术开辟道路。在他们之后，则有上海、广州以及台湾等地前卫画家的群体活动。从台湾去日本留学的王悦之、陈澄波、郭柏川、廖继春等人，代表了当时台湾地区画坛的现代主义风向。
“决澜社”成立于1932年。最先提出结社动议的是庞薰琴和倪贻德。1931年9月，庞薰琴、倪贻德邀集陈澄波、周多、曾志良等人，商议成立决澜社并举办决澜社画展。由倪贻德执笔的《决澜社宣言》提出了挑战性的艺术主张：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩……我们要用新的技法来表现新时代的精神……二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……二十世纪的中国艺坛也应当显出一种新兴的气象了。让我们起来！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”。 “新的技法”和“新的时代精神”表现于作品中，就是庞薰琴对当时巴黎流行画风的新奇尝试，周多对莫迪格里阿尼、基斯林的模仿，段平右、杨秋人和阳太阳出入于毕加索和德朗之间，张弦追随塞尚进而学习马蒂斯，又吸收中国民间艺术因素，丘堤是以装饰风和单纯的夸张引人注目。
在当时的中国美术界，决澜社的活动像是“投进池塘的石子激起的水花”（庞薰琴语），或者可以说是“沉寂中显露出艳色的新花”（陈抱一语）。陈抱一认为参与的画家在艺术上不都是那么成熟，这是中国西画的整体问题。它的贡献主要在于向中国美术家呈示了一种欧洲式的艺术社团的活动方式，这与此前上海众多的联谊性、赢利性、教学性书画社团有明显的不同。但它的活动时期很短，在艺术和文化上影响并不大。
20世纪前期，广东油画家中，从事现代风格绘画的留日学生，如关良、丁衍庸等人均倾向于现代主义。
1934年，由广东去日本留学的梁锡鸿、曾鸣在欧洲野兽主义、超现实主义艺术影响下，在东京组成“中华独立美术研究所”，1935年，梁曾二人联合李东平、赵兽组建“中国独立美术协会”，协会的正式成员虽然只有四五人，但他们曾邀请艺术上有共同语言的新派画家参加展览，其中有丁衍庸、关良、吴琬、安特白霜（Ander Bessin ,国籍不详，曾为该协会会员）和几位日本画家。日本侵华战争开始后，中华独立美术协会的活动随之停止。
在艺术观念上，中华独立美术协会比杭州的艺术运动社和上海的决澜社显得更为激进。他们直接树起野兽主义、新野兽主义、超现实主义的旗帜，对于此前种种流派，视之为过时、落伍的艺术。他们认为野兽主义已经成为古典形态，有人对丁衍庸具有野兽主义倾向的作品评价是“未免太落伍了吧……如果在几年前来批评，那么我当然会表示敬意……”而当时中国美术界大多数人还不能接受丁衍庸的风格。
像一切前卫艺术家一样，决澜社和独立美术协会的几位画家，自认为他们的艺术活动将改变现存的艺术秩序，给黑暗的艺术界带来光明。但实际上，他们的言论和绘画只在西洋画画家圈内有过短暂的影响，这些社团群体活动的意义，超过协会画家个人艺术作品的意义。
李仲生（1912-1984）是参加过决澜社和中华独立美术协会两个前卫艺术社团的画家，曾参加1945年的“现代绘画联展”。1949年去台湾，自认为业绩在于绘画而非教学，与同时代的倪贻德、庞薰琴、梁锡鸿、赵兽等人仍在伯仲之间。而对中国现代绘画发展的影响，李仲生的贡献却显然在前述诸人之上。
三十年代前期中国前卫画家的艺术活动十分短暂，他们的业绩主要在对西方现代绘画的介绍以及移植欧洲艺术活动的方式上。从实际作品看，则摹仿多于创造，追随甚于思考。其中有些画家在艺术上只有这短促的闪现，其余的画家（如关良、丁衍庸、庞薰琴、倪贻德等人）进入抗战时期之后在艺术上改弦易辙，他们的绘画观念和绘画风格实际上远离了当初积极倡导的前卫艺术风向。但正是在这种激烈变化当中，达到了他们个人艺术的成熟。
四十年代后，在中国共产党陕甘宁边区根据地活动的美术界人士中，曾针对现代派绘画展开辩论。据江丰回忆，辩论是以反对并批判现代派艺术的他们取得完全胜利而结束的。1949年以后，现代艺术被视为资产阶级腐朽没落文化的代表。杭州艺专开展了扫除“新派画”影响的教学活动。吴大羽的绘画作品和绘画教学受严厉批评，被认为是“资产阶级形式主义”的代表者；受批评的作品还有青年教师苏天赐及其作品《黑衣女郎》。从那时起，中国大陆的现代艺术实验全部中断。但在海外，常玉、朱沅芷进入艺术的成熟期，赵无极、朱德群等人的艺术在这一阶段出现关键性的转变，他们成为华人现代艺术的代表者。
80年代以来，随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。以吴冠中为代表的画家从艺术观念到绘画实践，掀起了整体性的现代艺术浪潮。以致于引起江丰、蔡若虹等美协领导干部的极大紧张，从1981年开始，江丰多次指出“堕落的欧美抽象派理论，将使我们的美术向资产阶级自由化蜕化”；“现在有人把竭力鼓吹西方现代派腐朽美术某个画家看作旗帜……其作用在于干扰我们社会主义美术的发展方向”。但他们的频频告警未能挽狂澜于既倒，油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。这一阶段最早与观众见面的是北京油画研究会的展览，曹达立、冯国栋、钟鸣等人的作品是这方面的代表，他们的作品从形式和观念两方面冲击着主流艺术。常常有人将参加“星星美展”的画家视为现代主义的先行者，实际上星星美展中的油画并没有过多的离经叛道色彩，“星星”的活动重点是个人文化自由的争取，而不是某种艺术风格的创造。作为艺术群体的上海画家，在这方面有更多的实践，他们对现代艺术一直怀有浓厚的兴趣，从80年代开始，他们恢复了中断多年的对西方现代艺术的关注和吸收。
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”具有重要意义——它是中国“后现代”艺术的发軔。但它也是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。
七十年代末，就有曹达立等画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的“现代艺术展”油画作品不是主体，但出现了王广义、耿建昱的波普式人像，徐虹的综合材料作品。七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事