作为艺术群体的上海画家
风向。但正是在这种激烈变化当中，达到了他们个人艺术的成熟。
四十年代后，在中国共产党陕甘宁边区根据地活动的美术界人士中，曾针对现代派绘画展开辩论。据江丰回忆，辩论是以反对并批判现代派艺术的他们取得完全胜利而结束的。1949年以后，现代艺术被视为资产阶级腐朽没落文化的代表。杭州艺专开展了扫除“新派画”影响的教学活动。吴大羽的绘画作品和绘画教学受严厉批评，被认为是“资产阶级形式主义”的代表者；受批评的作品还有青年教师苏天赐及其作品《黑衣女郎》。从那时起，中国大陆的现代艺术实验全部中断。但在海外，常玉、朱沅芷进入艺术的成熟期，赵无极、朱德群等人的艺术在这一阶段出现关键性的转变，他们成为华人现代艺术的代表者。
80年代以来，随着国家经济、文化领域的开放，西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。以吴冠中为代表的画家从艺术观念到绘画实践，掀起了整体性的现代艺术浪潮。以致于引起江丰、蔡若虹等美协领导干部的极大紧张，从1981年开始，江丰多次指出“堕落的欧美抽象派理论，将使我们的美术向资产阶级自由化蜕化”；“现在有人把竭力鼓吹西方现代派腐朽美术某个画家看作旗帜……其作用在于干扰我们社会主义美术的发展方向”。但他们的频频告警未能挽狂澜于既倒，油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走，实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点：一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注，另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合，使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。这一阶段最早与观众见面的是北京油画研究会的展览，曹达立、冯国栋、钟鸣等人的作品是这方面的代表，他们的作品从形式和观念两方面冲击着主流艺术。常常有人将参加“星星美展”的画家视为现代主义的先行者，实际上星星美展中的油画并没有过多的离经叛道色彩，“星星”的活动重点是个人文化自由的争取，而不是某种艺术风格的创造。作为艺术群体的上海画家，在这方面有更多的实践，他们对现代艺术一直怀有浓厚的兴趣，从80年代开始，他们恢复了中断多年的对西方现代艺术的关注和吸收。
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”，是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看，也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看，“新潮美术”具有重要意义——它是中国“后现代”艺术的发軔。但它也是一个观念大于本体，活动重于作品的艺术潮流，它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家，也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。
七十年代末，就有曹达立等画家从事抽象绘画试验，但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后，批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的“现代艺术展”油画作品不是主体，但出现了王广义、耿建昱的波普式人像，徐虹的综合材料作品。七届全国美展有多幅抽象作品获选展出，开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素，中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味，但在20世纪的中国油画家中间，从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人，都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素，将自然物象加以分解，然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系，而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄，交汇穿插，这已经成为当代中国油画的特有风采。而于振立、江海的抽象表现着不同情绪色彩的运动，与丁乙极端冷静的网格图式形成对比。
中国传统绘画本来就具有突出的表现性（或曰“写意性” ），这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意，始于八十年代。八十年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋，对自由狂放笔法的偏爱等等。九十年代以后，写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求，从艺术观念贯通到生活情味。但中国的文化传统和现实环境不是二十年代的德国或者五十年代的意大利，我们的许多写意性作品，在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”，“怨而不怒”的回味与感慨。
袁运生、葛鹏仁、贾涤非、许江、周春芽、井士剑、邓箭今、孙建平、明镜……他们以个性化形式表现某种感情经验，这种经验对别人也许无足轻重，而在画家自己却是挥之不去的心灵印记。正如一位西方诗人所说：你绝不可以别人的标准衡量我！
当画家感觉到表现主义形式依然不能给他想象的自由时，他会借助幻想继续前行。石冲、冷军以细密的笔法精心营造逼真的荒诞，刘大鸿、岂梦光、绘画上的荒诞与表现主义同出一源——对现实的生活的批判性疏离。
中国油画家在汲取、借鉴欧洲绘画成果的同时，必须解决别人无从代言的文化祈求。在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。关注现实决不等于原有的现实主义，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。刘晓东、忻东旺、段正渠、郑艺等画家的创作主题是当代中国城市和农村的芸芸众生，他们随遇而安的生存状态，实际上包含着一种现代文化观念。
与底层群体的艰难处境形成对比的，是沿海大城市的流行文化趣味。一些青年艺术家提出《中国新人类·卡通一代宣言》：“我们有机会和条件去追求我们的想法及理想的生活方式，是你们上辈老人家所羡慕的吧”！“传统不再是教育的文本，而是我们手中软件游戏的一个角色”……一连串惊世骇俗的口号，反映流行文化趣味在艺术上的蔓延。与影视、音乐领域的情况不同，在绘画创作中，从理论上认同或者阐释这种时尚观念的作品不多，但我们在有些油画作品中可以听到流行文化的回音，另外一些画家则以时尚生活与新、老传统文化重负构成尖锐的情境对比，使观众在为现实的荒谬震惊之余引发深层的思考。
八十年代后期开始在海外露面的“政治波普”，是当代国际形势与中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物。观念的暧昧和形式上的折衷性质，使它具有与前苏联反体制绘画、拉美社会批判绘画不同的意味。到20世纪末，人们对政治波普的关注逐渐被广泛流行的反讽所转移。在新一代不同风格的画家中间，有一个共同取向，那就是以反讽为构思基础。
李山的《胭脂》系列，谐谑甚于讥讽，将曾经是神圣威严的图符和形象变得妖艳性感，显然是对威权的一种解构。成功地运用喜剧性的艺术家，他自己总是故作虔敬和老实。这种“老实”也体现在刘炜、张晓刚等人的作品中，他们知道过分个性化、过分表现性的艺术语言有可能消减喜剧叙述的意外效果。
刘煒画他的家庭，他的父母，张晓刚画他的《大家庭系列》，实际上是对一个时代的中国人生存方式的质疑和奚落。他们作品中的男女老少都是自信而诚实的，诚实得近乎木讷。张晓刚说他是在研究“标准化”、“意识形态化”的“家族”形象，这种“集体主义”与“私密性”的结合，已经成为中国人的遗传。
生活中反讽情境的普遍存在和个人面对强大社会压力的无力感，是当代艺术中反讽得以大行其道的现实基础。作者不想或者不能直截了当地表示对他所关注的事物的真实态度，是这种作品流行的社会环境。艺术家确实感受到这种压力和流行观念共同构成的无形桎梏而心有未甘，如果在这种压力之下浑然不觉地生活和思想，这些运用反讽手段的艺术作品就不会出现。
演绎中国意象
画家对传统文化资源的兴趣日增，是近年中国油画的一大特点。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从现代视角选择、运用传统文化。袁运生、王怀庆、洪凌、祁海平、王玉平、顾黎明、曹吉冈等画家在这方面的探索引人注目。
女性意识
“女性意识”或者“女性经验”并不等同于女性主义，它是画家观察生活时凸显性别意识的角度。虽然有一些女画家并不认为自己属于“女性主义者”甚至对别人将她列入“女性画家”不以为然，而这种情绪恰是传统文化造成的性别歧视的折射。蔡锦、申玲、刘曼文和阎萍等人的作品，确实表现了前所未有的女性视角，表现了女性的习惯和眼光作出的生活评价和艺术选择。由四位女画家组成的“塞壬”学社，是中国第一个明确标举女性主义观念的艺术社团。其成员作品多女性私人生活场面，她们将古代文化符号与现代女性生活细节拼接在一起，以艳俗的形式描绘青年女性生活，或尝试颠倒两性之间“看”与“被看”的关系。
中国当代女性主义艺术在装置、雕塑等方面有引人注目的表现，油画创作上女性主义的影响也日趋明显。“艺术只讲好坏，不论男女”，“中国早已解决了男女不平等问题”这一类说法，只是无视现代人类文化发展的陋见。
进入21世纪之后，油画创作对“新时期油画”有所超越。一方面，是对绘画直接反映或者“干预”现实问题的可能与价值的的反思，这种反思导致“纯绘画”或“反讽”大量涌现；另一方面，是绘画中的现实生活趋于具体化，原先被鄙弃、被忽略、被压抑的日常事件和趣味，进入绘画创作的中心舞台，甚至主导着许多画家的艺术想象。个体和偶然具有越来越大的意义，“激进写作”正在被“软性写作”所代替。其中引人注目的是“玩偶情结”的蔓延。
“玩偶情结”与“稚相延展”
许多青年画家，在绘画创作中表现出对“时尚装扮”和“长不大”心境的玩味，这成为新一代画家的标志。实际上绘画中的“玩偶情结”（有人将它纳入心理学上的“稚相延展” ）传达着当代中国文化环境的整体趋势，表现了新一代艺术家的心理状态。文学界对80年代以后出生的人称之为“尿不湿一代”，评论家张颐武说：“‘尿不湿一代’现在已经长大了……他们现在已经成了文化消费的主力。由于成长在中国最丰裕的时代，没有了过去的悲情和重负，他们的感情和情绪也没有了那么多的沉重……他们可以在文化趣味上充分地炫耀自己高度的丰富性和高度的游戏性。”他们的作品轻松、活泼，绝无故作深沉或无病呻吟的弊病，但不加掩饰的“游戏人间”实际上是一种对主流文化既叛逆又顺应的无可奈何。
艺术各门类手段的融合与界限的消失，是世界性的艺术发展趋向。传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影响是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。这一类作品必将占据越来越大的比例。
后现代的艺术形象是所谓“拟象”，模型代替真实，似乎比现实生活更真实，它赞美了当代流行的价值观，同时也置换和美化了矛盾的现实。另一方面，形象符号被当作真实，真实被改写，被娱乐化。
全球化的时代是一个众多意义系统并存共在的时代。作品总是在具体的文化条件下，在特定的意义系统中产生，当它流动到另一个意义系统中的时候，由于系统的差异而产生了意义的变异，变异了的意义对原有意义形成反讽。每一次反讽，既有对原有意义的否定，也有对原有意义改变，还有对原有意义的提升。
碎片、拼贴，挪用，互文等等，是后现代创作的方法特征。从理论上讲，它们似乎很玄奥，实际上在当代油画中已经屡见不鲜。
在诸如此类的条件下，艺术各门类手段的融合与界限的消失势在必行。在当代绘画创作中，传统中国画与现代油画在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互渗透是显而易见的。在油画创作中，这一发展还表现在综合媒材的运用和绘画与装置的结合等方面。将颜料、塑胶、纸张、木材、石膏、金属以及现成品加入平面绘画作品。这些创作既是对已经延续数十年的“国、油、版、连、年、宣……”分类体系的挑战，也是需要我们认真对待的艺术选择。
无论是在经济、政治还是在文化领域，现代性都是不可避免也毋须避讳的。对于移植自西方的油画而言，如何在直面现代性以及后现代的浪潮中，进一步使油画具有本土气概，是需要认真对待的课题。现代性抑或非现代性不是艺术评鉴的标准与尺度，而是否与现代中国人维系精神联系，才是当代中国绘画的生命线。